jueves, 28 de abril de 2016

Yo mismo y Otros, de Ángel Pahuamba


Entre el 16 y el 24 de abril pasados se realizaron las actividades en torno a la obra de Ángel Pahuamba, artista bien conocido por su pintura y gráfica, y cada vez más involucrado en la producción experimental de piezas volumétricas, desde el pequeño hasta el mediano formato.
Yo mismo y otros es el título de la exposición que se encuentra por estos días en la Galería OMO (Abasolo 437, Col. Centro) en Morelia, y que dio centro a una serie de presentaciones, antes y después de esta muestra.
Se exhiben en OMO obra diversa, pero toda próxima en sus temas, expresividad, colorido, sentido lúdico de la circunstancia particular que condensa cada pieza. Recuerdos íntimos del autor, situaciones sociales, las peripecias del trabajo artístico, opiniones sobre instituciones (y funcionarios) culturales del estado… todo cabe en la obra de Ángel, y de la mejor manera. Desde el pueblo de Cherán hasta King Ranch (un personaje aparecido en Pátzcuaro mientras Alternativa Gráfica –iniciativa al cual pertenece Pahuamba- atendía su puesto de libretas y obra en el tianguis artesanal de Día de Muertos), luchadores (los sociales y los del pancracio) y diablitos y seres sobrenaturales de su pueblo. Aparecen también los semblantes de los niños y su rebeldía, la rebeldía de las calaveras, la magia del bosque y el caos de la ciudad.



Un aspecto importante que hay que destacar en la obra de Ángel Pahuamba es el uso de la palabra, no solo en su sentido lingüístico sino primordialmente en su carácter gráfico. Este autor podría tomarse artista gráfico, pintor y en parte también escritor. Al escribir sobre el papel de grabado o en el lienzo (e incluso sus murales), la imagen trasciende en diario íntimo hecho público, como quien pega en una pared hojas de sus escritos secretos, para que no permanezcan en el misterio. Ángel no sólo produce la imagen, ese objeto polivalente que el público podemos asumir de acuerdo a nuestras impresiones; también escribe sus propio criterio sobre lo que pinta. Distinguimos así su sentido crítico y lo notamos diferente de una intención más bien social, otras veces satírico, otras veces anecdótico.
Días antes de la exposición Yo mismo y otros, el sábado 16 de abril, se presentó la carpeta “Máscaras” en las instalaciones de Tinta Bazar (José Rubén Romero 484, Col. Bosque Camelinas), con la presencia de la artista gráfica Ioulia Akhmadeeva, el escritor Armando Salgado y quien esto escribe.


Pudimos escuchar los comentarios de la Dra. Ioulia sobre la carpeta y su carácter de libro-arte; escuchamos los seis poemas de Salgado que acompañan sendos grabados de Pahuamba. Y en su momento pude compartir compartí la impresión de que dicha carpeta es también reflejo de la relación que este autor tiene con los libros.
Desempeñándose como ilustrador de libros impresos, y otros en digital que se encuentran en camino (uno en colaboración con el mismo Armando Salgado), también ha escrito un libro-método de enseñanza y aprendizaje para niños en materias de artes plásticas. Entre líneas, colores y monitos fue un trabajo de investigación y desarrollo que resultó de su trabajo con niños de Cherán para formarlos en las artes plásticas a través de procedimientos que toman como base el contexto: el dibujo y el autorretrato, la pintura y el paisaje, la pintura mural y la comunidad, entre otros.
Estamos hablando de un artista completo, que no solamente puede exponer de forma individual en una galería o en un museo, sino un gran colaborador de su pueblo y un fuerte valor artístico, con una relevancia creciente.

Publicado en el Diario Provincia, sección Artes&Vida
Morelia, Michoacán.
Miércoles 27 de abril 2016

Las Poéticas de un Yo, de Santiago Bucio.


El pasado viernes 8 de abril, fue inaugurada la exposición Las Poéticas de un Yo. De la construcción de la individualidad a la socialización de la identidad, del artista multidisciplinario Santiago Bucio.
Fue una noche relevante en el horizonte de las actividades del Museo de Arte Contemporáneo “Alfredo Zalce”, ya que no solo se trata de la primera exposición dedicada a un artista de Michoacán, desde la reciente toma de protesta de Armando Fraga como director del MACAZ.  También consiste en la primera exposición individual del autor en este Museo.
Invitado como curador de la muestra -invitación que agradezco al artista, así como también la generosa apertura de Fraga a esta colaboración- tuve ocasión de publicar en las salas de exposición este texto, mismo que comparto el día de hoy.
“Una trayectoria artística dedicada a la exploración del autorretrato, la representación del cuerpo desnudo y la ficción de la identidad, pareciera dirigir irrenunciablemente nuestra mirada hacia las pulsiones introspectivas de un sujeto individual. Pero la potencia poética de la imagen pictórica recurrentemente requiere la consideración de que a la vista no percibimos un cuerpo particular, sino un símbolo que indica algo más amplio, más vasto. El “en-esto-ver-aquello” de Octavio Paz.
“El trabajo de Santiago Bucio no se ubica exclusivamente en la indagación poética de la individualidad, marcada por su nombre, personalidad e identidad sexuada. Tampoco es estrictamente emotiva, al representar su intimidad sentimental a través de imágenes que consolida con métodos pictóricos, gráficos, escultóricos.
“Sí es, predominantemente, una experimentación del fenómeno de la identidad en su manifestación pública, comunicativa. Porque la identidad jamás se encuentra aislada: se determina a partir códigos verbales, visuales, espaciales; se construye por imitación, diferenciación, distinción y contraste. Se goza y se sufre, se desenvuelve y contrae de acuerdo a las experiencias vitales, pero siempre sucede ante la presencia de otros.
“Con amplio repertorio de intereses, siempre atravesados por la inquietud de sí mismo, Bucio emplea los recursos tanto de la historia del arte como de su genealogía personal. A lo largo de esta exposición, que recopila diferentes etapas de una misma trayectoria, pueden encontrarse ecos formales de referencias artísticas específicas: la autoafirmación socio-poética de Frida Kahlo, la deconstrucción descarnada de Francis Bacon, el descaro erótico de Nahúm B. Zenil, la rebelión íntima de Julio Galán, la teatralidad histérica de Enrique Guzmán, entre tantos otros.



“Más allá de cualquier teoría queer que permita establecer un vínculo de estos artistas con la obra de Santiago, las invenciones personales se comunican con dichas referencias al presentar el cuerpo del autor como un ente autogestado a partir de valores como vulnerabilidad, memoria, fragilidad, entereza, meditación, simulación y autodeterminación.
“La variedad de obras presentes en Las Poéticas de un yo reflejan fielmente la diversificación de la idea de producción artística en toda una generación de artistas contemporáneos, presentes en Michoacán. Iniciándose en procesos pictóricos y gráficos para arriesgarse después con exploraciones conceptuales como la instalación, el arte-objeto y el ensamblaje.
“La individualidad construida por Bucio se contrasta, complementándose a su vez, mediante la socialización de la identidad, como varón, como persona. Como tema de la obra de arte y su creador.”

Publicado en el Diario Provincia, sección Artes&Vida
Morelia, Michoacán.
Miércoles 6 de abril 2016

lunes, 30 de septiembre de 2013

Una presentación para Vida Yovanovich*

Con su trabajo caracterizado como íntimo y reflexivo, Vida Yovánovich se dedica a explorar la vida e identidad de las mujeres. Abarca temas como la soledad, el abandono y el rechazo, el deterioro corporal y emocional. 
Entre sus ensayos fotográficos destacan Cárcel de los sueños como acercamiento a la vejez y la muerte, el cual fue publicado en 1997; y 27 años, 8 meses, 14 días sobre diversas vertientes de la vida de mujeres en reclusión. Otras obras producidas bajo el binomio fotografía-instalación son De frente (1997), Gastado el tiempo (1998), Soledades sonoras (2004) y Abismo de ausencia (2005). 
Soledades Sonoras y Abismo de ausencia fueron proyectos presentes en este Centro Cultural Clavijero durante el final del año 2009. Una experiencia que muchas y muchos recordamos como antecedente a ese significativo 2010 repleto de conmemoraciones centenarias y bicentenarias, las cuales no estuvieron exentas de loas a una patria que -como se vería en la exposición y se comprobaría más adelante con el documental Presunto Culpable (2011)- adolece de una inequidad ofensiva a muchos niveles (la impartición de justicia, entre éstos) resultado de una larga cadena de pequeñas violencias, visibles a través del trabajo de Yovanovich, al menos para el caso de diversas mujeres, mediante testimonios directos, íntimos y francos. Soledades sonoras no fue (no es) una exposición sobre mujeres en reclusión; pretende dirigir la mirada hacia lo que sucede en el transcurso de la vida de una persona hasta arrastrarla a la reclusión y, las más de las veces, al olvido. 
La marginación y la soledad se imprimen en la obra de Vida, así como también (a decir de Emma Cecilia García Krinsky) “la calidad intangible del tiempo”, un concepto y valor fatal que no solo ha sido una constante en su obra, sino también un motor creativo y una estrategia productiva. Digo esto recordando relatos que ha compartido respecto a que, por ejemplo, en sus visitas a los asilos comenzó a fotografiar tras un año de visitas continuas y familiaridad con los habitantes. No sucedió diferente con las visitas a reclusorios donde creo vínculos amistosos y confidentes, historias comunes y experiencias vitales antes que registros fotográficos. Los ensayos únicamente son posibles cuando la cotidianidad aparece con toda su riqueza, cuando la familiaridad hace significativo un rincón, un ropero, la imagen de una virgen o un ramo de flores secas sobre una mesa que exhibe las huellas de su uso como marcas imborrables, improntas de experiencias irrenunciables, señales del deterioro propio de romperse con la vida cotidiana, quedarse sola, a un lado. No es fácil dejarse tocar por la obra de Vida, porque tiene que ver con las rasgaduras en el alma de muchas mujeres, dejando incluso marcas en la suya propia. 
Y en este sentido revaloramos los autorretratos que ha venido realizando desde los inicios de su carrera, parte importante de sus ensayos, incluyéndose como testigo, como protagonista, como una extensión de sus propias fotografías. Fotografiándose en el asilo o en una casa cuando encuentra un impasse personal, una ansiedad que sólo se mitiga mirándose a sí misma, representándose envuelta en los abismos donde se ha detenido a conocer, a preguntar, a saber. 
Aquí estamos atentos a lo que puedas platicarnos, arqueóloga de profundidades. 

*Texto leído en la presentación de su conferencia magistral en el Encuentro de Fotografía Centro Occidente (EFOCO). 
27 de septiembre 2013, auditorio del Centro Cultural Clavijero. 

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Diario Provincia 
30 de septiembre 2013

lunes, 23 de septiembre de 2013

Las exposiciones colectivas


Las exposiciones colectivas son un fenómeno complejo en tanto estrategia para la visualidad del arte. En ocasiones puede parecer una forma simple y relajada de presentar un conjunto de obras distintas de autores diferentes que se reúnen por el simple hábito e interés por hacer público su trabajo. Otras veces, la colectiva responde a una convocatoria con pretensiones de articular un panorama artístico en torno a algún tema concreto (el Centenario y Bicentenario, por ejemplo; el amor, el erotismo, el paisajismo, conceptos teóricos o políticos), circunstancia común (las coincidencias de medio técnico, el resultado de talleres o clínicas de producción, la pertenencia generacional) o causa coyuntural (eventos de beneficencia, subastas, certámenes). 
Esta forma expositiva de presentar las artes visuales puede responder a criterios curatoriales bien delimitados o, caso contrario, responder a la modalidad del “mosaico”, donde no hay ningún eje rector y la diversidad dispersa constituye la “virtud” de la muestra. 
De cualquier manera, para comprender la relevancia de una exposición colectiva dada deber recurrirse a la identificación del origen de la iniciativa. Cuando una institución convoca a una exposición colectiva, es importante identificar si en sus motivos se encuentra una estrategia de políticas culturales que merezca debida atención. En su defecto, habrá que buscar la intervención de intereses del mercado, la academia, la filantropía e incluso fines de entretenimiento. Si en cambio, la entidad convocante es un artista o un conjunto de éstos, se abre el debate acerca del autor como gestor de su propio trabajo; lo cual expande la cuestión del artista como algo más que un mero productor de objetos simbólicos. 
Por otra parte, las exposiciones colectivas permiten la identificación de rasgos generacionales, diferencias estilísticas, coincidencias o divergencias de intereses. Es decir, permiten indagar acerca de la existencia de las diversas líneas de desarrollo de las artes visuales, expandiendo el debate crítico fuera de cualquier reduccionismo, tal como sucede cuando se pretende hablar de “arte contemporáneo”, entendiendo por ello una tendencia de características bien identificables y estables. 
Frecuentemente encontramos que las exposiciones colectivas son impulsadas por promotores culturales, gestores, curadores, críticos, etc. En este sentido, reconozcamos que la responsabilidad de la producción de contenidos significativos y museables no pertenece estrictamente a las instituciones culturales –léase museos, oficinas de cultura, institutos y secretarías municipales, estatales y nacionales- sino también a quienes dan forma a sus intereses y preocupaciones a través de la reunión de obras (que finalmente son cosas resultado del trabajo de otras y otros). Se narran historias, se analizan circunstancias, se busca incidir en procesos sociales y se convoca a la sociedad a rodearse de una red de ideas e impresiones sensoriales que ofrece el arte y sus marcos colectivos. 
Existen muchos esfuerzos e iniciativas que buscan hacer valer el reconocimiento del trabajo de los artistas como desarrollo profesional, alejado de todo romanticismo y carácter de pasatiempo. Lo mismo sucede con los “profesionistas del arte”: estudiosos, curadores, críticos, académicos, gestores, promotores. Y este ejercicio profesional se manifiesta muchas veces en la forma de exposiciones colectivas y actividades periféricas. Una exposición es siempre mucho más que un acomodo de objetos. 

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Diario Provincia
23 de septiembre 2013

martes, 17 de septiembre de 2013

Las exposiciones individuales

Aspecto de exposiciones en el Museo del Palacio de Bellas Artes y el Museo Nacional de Arte. México.

Dada la costumbre generalizada de tomar las cosas como naturales por pre-existentes, aquí va un primer esfuerzo por sacar de la obviedad la manera en que se estructuran y significan las modalidades comunes en que se presenta la obra artística en espacios públicos: la exposición. En museos, galerías, espacios abiertos, casas privadas, instituciones educativas, entre otras más. Reflexionando un poco, únicamente trataremos sobre la modalidad donde un artista expone individualmente su trabajo. 
Las exposiciones individuales permiten atisbar la fuerza creativa de un artista, la coherencia entre la técnica y el despliegue discursivo, la persistencia productiva que finalmente constituye una trayectoria, una genealogía y una incidencia expansiva que puede ser rastreable y, por tanto, considerada en su desarrollo. 
Estas exposiciones igualmente pueden integrarse mediante el desarrollo de series –es decir, un conjunto de obras interconectadas, ya sea por una relación secuencial o por una lógica interna de tema o estrategia de producción- o por un puñado de obras autónomas unas de otras. En cualquier caso, una lectura de conjunto basada en la observación detenida en cada una representa una “arqueología” de la propuesta artística. 
La pregunta por el sentido o significado de las obras es el motor primero para la generación de conocimiento en el visitante. Y partamos del hecho innegable que la experiencia directa de superficies, colores, dimensiones, iluminación y atmósfera nos provee de un marco de acercamiento basado en nuestros sentidos. Pero hay otros elementos de los que podemos echar mano para acrecentar y potenciar esta experiencia. 
La biografía y la trayectoria profesional del artista constituyen herramientas valiosas para este fin, pero de ninguna manera son centrales cuando el proceso de investigación crítica se enfoca en la confrontación con el objeto de arte. El objetivo es establecer un vínculo comunicativo con la producción artística, evitando en todo momento la mitificación del autor o su historia. 
Y ya en un sentido profesional en el estudio de las artes, la técnica de la entrevista resulta una estrategia de investigación importante, casi al mismo nivel que la experiencia de la obra directamente. Así también el rastreo e identificación de obra en circulación, tanto previa como posterior a la exposición individual, puesto que otro tema de análisis relevante es el tránsito de la obra, su presencia en diferentes sitios, su conformación como elemento de intercambio simbólico entre entidades culturales, ya sean coleccionistas, galerías, museos u otras instancias. 
Esto es lo que hace que una exposición individual sea más que un evento social en su inauguración, permanencia o clausura. Se también siempre más que una actividad más en la agenda de una institución cultural, sea privada o pública. Es un enclave de relaciones y tensiones del circuito artístico local y global. Punto decisivo de la obra de arte en su función comunitaria, plantea la producción de un artista en la confrontación con los públicos. Si la obra le pertenece, no es así respecto a las experiencias que la gente recupera de dichos objetos o prácticas. 
Y habría que revalorar la idea de la exposición como evento social: momento en que las obras son experimentadas de manera grupal, no solo permiten el disfrute y la recreación de las personas en un espacio común, sino también el desarrollo de dinámicas comunitarias relacionadas con la convocatoria colectiva en torno a objetos significativos. Las artes expuestas provocan la reunión de la gente y el ejercicio activo de sus vínculos. 

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Diario Provincia 
16 de septiembre 2013

lunes, 2 de septiembre de 2013

Museos. Aprender y disfrutar.

Aspecto de la exposición Presente de una sociedad distópica, de Belsay Maza. 
Centro Cultural Antiguo Colegio Jesuita, Pátzcuaro. Agosto 2013 

La necesidad de amalgamar la teoría con la práctica indica una maduración del campo de la educación en los museos, que durante los años ochenta fue criticado por la ausencia de bases teóricas respecto a la educación. En la actualidad, educadores de museos de arte tienen acceso a diversas teorías sobre el aprendizaje así como también estrategias emergentes de enseñanza. 
Previo al desarrollo de conocimientos sobre cómo la gente aprende, educadores en museos enfocaron su atención en qué y cómo debían enseñar. La materia de trabajo pareció obvia en ese momento: la colección. Por tanto, las bases de enseñanza consistieron en prestación de programas educativos que elucidaban e ilustraban las obras de arte en los acervos del museo; en otras palabras, la información histórica del arte determinó los contenidos y las estrategias de atención a los públicos. 
Sin embargo, durante las décadas del 70 y 80 fueron integrándose paulatinamente elementos de teoría de la comunicación y psicología educativa con la finalidad de crear técnicas de enseñanza más efectivas e interactivas. Se desarrollaron métodos interrogativos para estimular habilidades de pensamiento de acuerdo a las inteligencias múltiples de los visitantes al museo (atendiendo a los estudios de Howard Gardner en 1983), abordando no sólo las colecciones, sino también vías para producir experiencias significativas de los públicos a nivel individual. La distancia se hizo patente: mientras los educadores en museos enfocaban sus esfuerzos en la práctica del “qué y cómo” enseñar, investigadores procuraron identificar cómo las personas aprenden en los museos. 
Hay muchos propósitos que motivan la visita de un museo, pero el entretenimiento y el goce son motivos primarios. Existen estudios de públicos que indican que los visitantes esperan que la experiencia del museo sea memorable, pero también desean que sea disfrutable; y en ello se encuentra involucrado el aprendizaje significativo producido por la introspección individual, el descubrimiento de sí mismo, la historia, la vida y el arte. 
Es evidente que los museos cumplen una función social de recreación. La gente asiste en grupos o en familia para disfrutar de un estatus de clase o para obtener un escape contemplativo. Sin embargo, gran parte de los visitantes novicios suscriben lo que podría caracterizarse como una posición “esteticista” del arte: aún es patente el trasfondo romántico que establece que las artes se vinculan más con las emociones que con el intelecto, y por tanto los visitantes asumen que éstas constituyen un lenguaje universal accesible a todos. Actitud que sufre un quebranto cuando durante la asistencia a un museo no se comprenden las obras que se observan, lo cual sucede frecuentemente en las exposiciones de arte contemporáneo que no se acompañan con textos y cédulas informativas, a diferencia de las exposiciones revisionistas, antropológicas o históricas. 
Ante la interrogante “¿son necesarios los educadores en museos?”, Kenneth Hudson responde con una frase contundente: “Alguien que puede hacer feliz a un niño en un museo es por mucho un miembro útil en sociedad”. Y sostiene que hay una gran verdad en la idea de que “las escuelas serían innecesarias si los niños contaran con un ambiente estable en un buen hogar con padres instruidos, lo cual no siempre es el caso. La mayoría de los niños y los adultos requieren toda la ayuda que puedan tener si buscan poner pie en la escalera que lleva a la superación”. 
Quienes sostienen que los museos son instituciones arcaicas que “matan el arte” o al menos lo congelan, aún no han reparado en las virtualidades que ofrece para la cohesión social y la generación de una cultura contemporánea. 

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Diario Pronvincia 
2 de septiembre 2013

martes, 27 de agosto de 2013

La pierna perdida de Gerardo Murillo

De izquierda a derecha: Murillo pintando el Paricutín; retrato que le hiciera el fotorreportero Tomás Montero Torres en 1950; y escultura en la Rotonda de Jalicienses Ilustres, en la que le falta la pierna izquierda.

Gerardo Murillo, mejor conocido por el mote “Dr. Atl” que le concediera el escritor Leopoldo Lugones en 1902, es uno de los referentes artísticos más importantes en México por integrar en su vida y trayectoria el espíritu ilustrado de finales del siglo XIX, el giro frenético y combativo de las vanguardias artísticas internacionales en la transición al siglo XX y la consolidación de un ambiente decantado a la construcción de una cultura moderna en las artes nacionales. 
Un hombre intenso al que la historia develaría como profundamente contradictorio, emblema de las tensiones culturales de inicios del siglo XX. Protagonista de la antesala del movimiento mural mexicano, con la conformación del Círculo Artístico que no pudo ejecutar sus primeras obras bajo el auspicio de Porfirio Díaz por el estallamiento de la Revolución en 1910. Profesor de la Academia de San Carlos y facilitador de un espíritu modernista relacionado con la paleta del Impresionismo parisino, el arrojo individual en el arte, la participación activa en la política. Formó parte del frente carrancista durante la Revolución y participó en las “negociaciones” que planteaba Don Venustiano para aplacar la rebeldía de Emiliano Zapata. Una especie de hombre universal igualmente interesado en las artes que en la vida social de su país, las dinámicas internacionales, la ciencia, el futuro, el espacio, la sexualidad intensa. 
Su persona y obra ha sido escudriñada con mayor intensidad en los últimos años con la exposición Dr. Atl. Obras Maestras a la que convocó la Colección Blaisten en 2011, y en la exposición Vanguardia en México 1915-1940 del MUNAL en pasados meses de este año. 
Murillo tuvo una presencia relevante en Michoacán. Esta tierra tocó su vida: le quitó parte de su cuerpo. Existen diversas versiones acerca de la relación entre el periodo que pasó en las inmediaciones del volcán Paricutín y la pérdida de su pierna. Se menciona usualmente que la inhalación de gases emitidos por el volcán produjo complicaciones en su salud que determinaron la necesidad de amputar su pierna, sin mencionar cuál de los miembros le fue retirado. Hay algunas fuentes en la red que confirman esto, pero otras aluden a problemas de diabetes y otros padecimientos (por ejemplo, secuelas del tabaquismo). Pero la realidad fue diferente. Seis días después de la erupción del volcán en 1943, Atl abandona su taller y actividades en la ciudad de México (entre estas, reuniones pro-nazi) para trasladarse a las inmediaciones del Paricutín y realizar un registro del fenómeno. Con ello escribió el tratado ¿Cómo nace un volcán? El Paricutín. Salvo por 1944, pasa la mayor parte de su tiempo en la región entre 1943 y 1948. 
En los primeros días de octubre de 1949 enfermó de gravedad a causa de una gangrena desarrollada en su pierna derecha, consecuencia de una caída sufrida en los alrededores del Paricutín y problemas circulatorios de tromboangeítis obliterante (inflamación de vasos sanguíneos, cuyo estrechamiento provoca bloqueos por coágulos). El 13 de octubre es sometido a una amputación, y durante la convalecencia post-operatoria escribe la novela biográfica Gentes profanas en el convento, que publicaría en 1950. 
Hoy su efigie se encuentra en la Rotonda de Jalicienses Ilustres, en Guadalajara, soportándose con una muleta, faltándole la pierna izquierda. Así, en ocasiones las artes contribuyen a la confusión y a las falsificaciones de la historia. A veces estas tienen que ver con las piernas o los brazos perdidos de los artistas, pero en otras se trata de situaciones algo más graves. 

Publicado en la sección Artes&Vida 
Diario Provincia 
19 de agosto 2013