lunes, 30 de septiembre de 2013

Una presentación para Vida Yovanovich*

Con su trabajo caracterizado como íntimo y reflexivo, Vida Yovánovich se dedica a explorar la vida e identidad de las mujeres. Abarca temas como la soledad, el abandono y el rechazo, el deterioro corporal y emocional. 
Entre sus ensayos fotográficos destacan Cárcel de los sueños como acercamiento a la vejez y la muerte, el cual fue publicado en 1997; y 27 años, 8 meses, 14 días sobre diversas vertientes de la vida de mujeres en reclusión. Otras obras producidas bajo el binomio fotografía-instalación son De frente (1997), Gastado el tiempo (1998), Soledades sonoras (2004) y Abismo de ausencia (2005). 
Soledades Sonoras y Abismo de ausencia fueron proyectos presentes en este Centro Cultural Clavijero durante el final del año 2009. Una experiencia que muchas y muchos recordamos como antecedente a ese significativo 2010 repleto de conmemoraciones centenarias y bicentenarias, las cuales no estuvieron exentas de loas a una patria que -como se vería en la exposición y se comprobaría más adelante con el documental Presunto Culpable (2011)- adolece de una inequidad ofensiva a muchos niveles (la impartición de justicia, entre éstos) resultado de una larga cadena de pequeñas violencias, visibles a través del trabajo de Yovanovich, al menos para el caso de diversas mujeres, mediante testimonios directos, íntimos y francos. Soledades sonoras no fue (no es) una exposición sobre mujeres en reclusión; pretende dirigir la mirada hacia lo que sucede en el transcurso de la vida de una persona hasta arrastrarla a la reclusión y, las más de las veces, al olvido. 
La marginación y la soledad se imprimen en la obra de Vida, así como también (a decir de Emma Cecilia García Krinsky) “la calidad intangible del tiempo”, un concepto y valor fatal que no solo ha sido una constante en su obra, sino también un motor creativo y una estrategia productiva. Digo esto recordando relatos que ha compartido respecto a que, por ejemplo, en sus visitas a los asilos comenzó a fotografiar tras un año de visitas continuas y familiaridad con los habitantes. No sucedió diferente con las visitas a reclusorios donde creo vínculos amistosos y confidentes, historias comunes y experiencias vitales antes que registros fotográficos. Los ensayos únicamente son posibles cuando la cotidianidad aparece con toda su riqueza, cuando la familiaridad hace significativo un rincón, un ropero, la imagen de una virgen o un ramo de flores secas sobre una mesa que exhibe las huellas de su uso como marcas imborrables, improntas de experiencias irrenunciables, señales del deterioro propio de romperse con la vida cotidiana, quedarse sola, a un lado. No es fácil dejarse tocar por la obra de Vida, porque tiene que ver con las rasgaduras en el alma de muchas mujeres, dejando incluso marcas en la suya propia. 
Y en este sentido revaloramos los autorretratos que ha venido realizando desde los inicios de su carrera, parte importante de sus ensayos, incluyéndose como testigo, como protagonista, como una extensión de sus propias fotografías. Fotografiándose en el asilo o en una casa cuando encuentra un impasse personal, una ansiedad que sólo se mitiga mirándose a sí misma, representándose envuelta en los abismos donde se ha detenido a conocer, a preguntar, a saber. 
Aquí estamos atentos a lo que puedas platicarnos, arqueóloga de profundidades. 

*Texto leído en la presentación de su conferencia magistral en el Encuentro de Fotografía Centro Occidente (EFOCO). 
27 de septiembre 2013, auditorio del Centro Cultural Clavijero. 

Publicado en la sección Artes&Vida 
Diario Provincia 
30 de septiembre 2013

lunes, 23 de septiembre de 2013

Las exposiciones colectivas


Las exposiciones colectivas son un fenómeno complejo en tanto estrategia para la visualidad del arte. En ocasiones puede parecer una forma simple y relajada de presentar un conjunto de obras distintas de autores diferentes que se reúnen por el simple hábito e interés por hacer público su trabajo. Otras veces, la colectiva responde a una convocatoria con pretensiones de articular un panorama artístico en torno a algún tema concreto (el Centenario y Bicentenario, por ejemplo; el amor, el erotismo, el paisajismo, conceptos teóricos o políticos), circunstancia común (las coincidencias de medio técnico, el resultado de talleres o clínicas de producción, la pertenencia generacional) o causa coyuntural (eventos de beneficencia, subastas, certámenes). 
Esta forma expositiva de presentar las artes visuales puede responder a criterios curatoriales bien delimitados o, caso contrario, responder a la modalidad del “mosaico”, donde no hay ningún eje rector y la diversidad dispersa constituye la “virtud” de la muestra. 
De cualquier manera, para comprender la relevancia de una exposición colectiva dada deber recurrirse a la identificación del origen de la iniciativa. Cuando una institución convoca a una exposición colectiva, es importante identificar si en sus motivos se encuentra una estrategia de políticas culturales que merezca debida atención. En su defecto, habrá que buscar la intervención de intereses del mercado, la academia, la filantropía e incluso fines de entretenimiento. Si en cambio, la entidad convocante es un artista o un conjunto de éstos, se abre el debate acerca del autor como gestor de su propio trabajo; lo cual expande la cuestión del artista como algo más que un mero productor de objetos simbólicos. 
Por otra parte, las exposiciones colectivas permiten la identificación de rasgos generacionales, diferencias estilísticas, coincidencias o divergencias de intereses. Es decir, permiten indagar acerca de la existencia de las diversas líneas de desarrollo de las artes visuales, expandiendo el debate crítico fuera de cualquier reduccionismo, tal como sucede cuando se pretende hablar de “arte contemporáneo”, entendiendo por ello una tendencia de características bien identificables y estables. 
Frecuentemente encontramos que las exposiciones colectivas son impulsadas por promotores culturales, gestores, curadores, críticos, etc. En este sentido, reconozcamos que la responsabilidad de la producción de contenidos significativos y museables no pertenece estrictamente a las instituciones culturales –léase museos, oficinas de cultura, institutos y secretarías municipales, estatales y nacionales- sino también a quienes dan forma a sus intereses y preocupaciones a través de la reunión de obras (que finalmente son cosas resultado del trabajo de otras y otros). Se narran historias, se analizan circunstancias, se busca incidir en procesos sociales y se convoca a la sociedad a rodearse de una red de ideas e impresiones sensoriales que ofrece el arte y sus marcos colectivos. 
Existen muchos esfuerzos e iniciativas que buscan hacer valer el reconocimiento del trabajo de los artistas como desarrollo profesional, alejado de todo romanticismo y carácter de pasatiempo. Lo mismo sucede con los “profesionistas del arte”: estudiosos, curadores, críticos, académicos, gestores, promotores. Y este ejercicio profesional se manifiesta muchas veces en la forma de exposiciones colectivas y actividades periféricas. Una exposición es siempre mucho más que un acomodo de objetos. 

Publicado en la sección Artes&Vida
Diario Provincia
23 de septiembre 2013

martes, 17 de septiembre de 2013

Las exposiciones individuales

Aspecto de exposiciones en el Museo del Palacio de Bellas Artes y el Museo Nacional de Arte. México.

Dada la costumbre generalizada de tomar las cosas como naturales por pre-existentes, aquí va un primer esfuerzo por sacar de la obviedad la manera en que se estructuran y significan las modalidades comunes en que se presenta la obra artística en espacios públicos: la exposición. En museos, galerías, espacios abiertos, casas privadas, instituciones educativas, entre otras más. Reflexionando un poco, únicamente trataremos sobre la modalidad donde un artista expone individualmente su trabajo. 
Las exposiciones individuales permiten atisbar la fuerza creativa de un artista, la coherencia entre la técnica y el despliegue discursivo, la persistencia productiva que finalmente constituye una trayectoria, una genealogía y una incidencia expansiva que puede ser rastreable y, por tanto, considerada en su desarrollo. 
Estas exposiciones igualmente pueden integrarse mediante el desarrollo de series –es decir, un conjunto de obras interconectadas, ya sea por una relación secuencial o por una lógica interna de tema o estrategia de producción- o por un puñado de obras autónomas unas de otras. En cualquier caso, una lectura de conjunto basada en la observación detenida en cada una representa una “arqueología” de la propuesta artística. 
La pregunta por el sentido o significado de las obras es el motor primero para la generación de conocimiento en el visitante. Y partamos del hecho innegable que la experiencia directa de superficies, colores, dimensiones, iluminación y atmósfera nos provee de un marco de acercamiento basado en nuestros sentidos. Pero hay otros elementos de los que podemos echar mano para acrecentar y potenciar esta experiencia. 
La biografía y la trayectoria profesional del artista constituyen herramientas valiosas para este fin, pero de ninguna manera son centrales cuando el proceso de investigación crítica se enfoca en la confrontación con el objeto de arte. El objetivo es establecer un vínculo comunicativo con la producción artística, evitando en todo momento la mitificación del autor o su historia. 
Y ya en un sentido profesional en el estudio de las artes, la técnica de la entrevista resulta una estrategia de investigación importante, casi al mismo nivel que la experiencia de la obra directamente. Así también el rastreo e identificación de obra en circulación, tanto previa como posterior a la exposición individual, puesto que otro tema de análisis relevante es el tránsito de la obra, su presencia en diferentes sitios, su conformación como elemento de intercambio simbólico entre entidades culturales, ya sean coleccionistas, galerías, museos u otras instancias. 
Esto es lo que hace que una exposición individual sea más que un evento social en su inauguración, permanencia o clausura. Se también siempre más que una actividad más en la agenda de una institución cultural, sea privada o pública. Es un enclave de relaciones y tensiones del circuito artístico local y global. Punto decisivo de la obra de arte en su función comunitaria, plantea la producción de un artista en la confrontación con los públicos. Si la obra le pertenece, no es así respecto a las experiencias que la gente recupera de dichos objetos o prácticas. 
Y habría que revalorar la idea de la exposición como evento social: momento en que las obras son experimentadas de manera grupal, no solo permiten el disfrute y la recreación de las personas en un espacio común, sino también el desarrollo de dinámicas comunitarias relacionadas con la convocatoria colectiva en torno a objetos significativos. Las artes expuestas provocan la reunión de la gente y el ejercicio activo de sus vínculos. 

Publicado en la sección Artes&Vida 
Diario Provincia 
16 de septiembre 2013

lunes, 2 de septiembre de 2013

Museos. Aprender y disfrutar.

Aspecto de la exposición Presente de una sociedad distópica, de Belsay Maza. 
Centro Cultural Antiguo Colegio Jesuita, Pátzcuaro. Agosto 2013 

La necesidad de amalgamar la teoría con la práctica indica una maduración del campo de la educación en los museos, que durante los años ochenta fue criticado por la ausencia de bases teóricas respecto a la educación. En la actualidad, educadores de museos de arte tienen acceso a diversas teorías sobre el aprendizaje así como también estrategias emergentes de enseñanza. 
Previo al desarrollo de conocimientos sobre cómo la gente aprende, educadores en museos enfocaron su atención en qué y cómo debían enseñar. La materia de trabajo pareció obvia en ese momento: la colección. Por tanto, las bases de enseñanza consistieron en prestación de programas educativos que elucidaban e ilustraban las obras de arte en los acervos del museo; en otras palabras, la información histórica del arte determinó los contenidos y las estrategias de atención a los públicos. 
Sin embargo, durante las décadas del 70 y 80 fueron integrándose paulatinamente elementos de teoría de la comunicación y psicología educativa con la finalidad de crear técnicas de enseñanza más efectivas e interactivas. Se desarrollaron métodos interrogativos para estimular habilidades de pensamiento de acuerdo a las inteligencias múltiples de los visitantes al museo (atendiendo a los estudios de Howard Gardner en 1983), abordando no sólo las colecciones, sino también vías para producir experiencias significativas de los públicos a nivel individual. La distancia se hizo patente: mientras los educadores en museos enfocaban sus esfuerzos en la práctica del “qué y cómo” enseñar, investigadores procuraron identificar cómo las personas aprenden en los museos. 
Hay muchos propósitos que motivan la visita de un museo, pero el entretenimiento y el goce son motivos primarios. Existen estudios de públicos que indican que los visitantes esperan que la experiencia del museo sea memorable, pero también desean que sea disfrutable; y en ello se encuentra involucrado el aprendizaje significativo producido por la introspección individual, el descubrimiento de sí mismo, la historia, la vida y el arte. 
Es evidente que los museos cumplen una función social de recreación. La gente asiste en grupos o en familia para disfrutar de un estatus de clase o para obtener un escape contemplativo. Sin embargo, gran parte de los visitantes novicios suscriben lo que podría caracterizarse como una posición “esteticista” del arte: aún es patente el trasfondo romántico que establece que las artes se vinculan más con las emociones que con el intelecto, y por tanto los visitantes asumen que éstas constituyen un lenguaje universal accesible a todos. Actitud que sufre un quebranto cuando durante la asistencia a un museo no se comprenden las obras que se observan, lo cual sucede frecuentemente en las exposiciones de arte contemporáneo que no se acompañan con textos y cédulas informativas, a diferencia de las exposiciones revisionistas, antropológicas o históricas. 
Ante la interrogante “¿son necesarios los educadores en museos?”, Kenneth Hudson responde con una frase contundente: “Alguien que puede hacer feliz a un niño en un museo es por mucho un miembro útil en sociedad”. Y sostiene que hay una gran verdad en la idea de que “las escuelas serían innecesarias si los niños contaran con un ambiente estable en un buen hogar con padres instruidos, lo cual no siempre es el caso. La mayoría de los niños y los adultos requieren toda la ayuda que puedan tener si buscan poner pie en la escalera que lleva a la superación”. 
Quienes sostienen que los museos son instituciones arcaicas que “matan el arte” o al menos lo congelan, aún no han reparado en las virtualidades que ofrece para la cohesión social y la generación de una cultura contemporánea. 

Publicado en la sección Artes&Vida 
Diario Pronvincia 
2 de septiembre 2013