lunes, 30 de septiembre de 2013

Una presentación para Vida Yovanovich*

Con su trabajo caracterizado como íntimo y reflexivo, Vida Yovánovich se dedica a explorar la vida e identidad de las mujeres. Abarca temas como la soledad, el abandono y el rechazo, el deterioro corporal y emocional. 
Entre sus ensayos fotográficos destacan Cárcel de los sueños como acercamiento a la vejez y la muerte, el cual fue publicado en 1997; y 27 años, 8 meses, 14 días sobre diversas vertientes de la vida de mujeres en reclusión. Otras obras producidas bajo el binomio fotografía-instalación son De frente (1997), Gastado el tiempo (1998), Soledades sonoras (2004) y Abismo de ausencia (2005). 
Soledades Sonoras y Abismo de ausencia fueron proyectos presentes en este Centro Cultural Clavijero durante el final del año 2009. Una experiencia que muchas y muchos recordamos como antecedente a ese significativo 2010 repleto de conmemoraciones centenarias y bicentenarias, las cuales no estuvieron exentas de loas a una patria que -como se vería en la exposición y se comprobaría más adelante con el documental Presunto Culpable (2011)- adolece de una inequidad ofensiva a muchos niveles (la impartición de justicia, entre éstos) resultado de una larga cadena de pequeñas violencias, visibles a través del trabajo de Yovanovich, al menos para el caso de diversas mujeres, mediante testimonios directos, íntimos y francos. Soledades sonoras no fue (no es) una exposición sobre mujeres en reclusión; pretende dirigir la mirada hacia lo que sucede en el transcurso de la vida de una persona hasta arrastrarla a la reclusión y, las más de las veces, al olvido. 
La marginación y la soledad se imprimen en la obra de Vida, así como también (a decir de Emma Cecilia García Krinsky) “la calidad intangible del tiempo”, un concepto y valor fatal que no solo ha sido una constante en su obra, sino también un motor creativo y una estrategia productiva. Digo esto recordando relatos que ha compartido respecto a que, por ejemplo, en sus visitas a los asilos comenzó a fotografiar tras un año de visitas continuas y familiaridad con los habitantes. No sucedió diferente con las visitas a reclusorios donde creo vínculos amistosos y confidentes, historias comunes y experiencias vitales antes que registros fotográficos. Los ensayos únicamente son posibles cuando la cotidianidad aparece con toda su riqueza, cuando la familiaridad hace significativo un rincón, un ropero, la imagen de una virgen o un ramo de flores secas sobre una mesa que exhibe las huellas de su uso como marcas imborrables, improntas de experiencias irrenunciables, señales del deterioro propio de romperse con la vida cotidiana, quedarse sola, a un lado. No es fácil dejarse tocar por la obra de Vida, porque tiene que ver con las rasgaduras en el alma de muchas mujeres, dejando incluso marcas en la suya propia. 
Y en este sentido revaloramos los autorretratos que ha venido realizando desde los inicios de su carrera, parte importante de sus ensayos, incluyéndose como testigo, como protagonista, como una extensión de sus propias fotografías. Fotografiándose en el asilo o en una casa cuando encuentra un impasse personal, una ansiedad que sólo se mitiga mirándose a sí misma, representándose envuelta en los abismos donde se ha detenido a conocer, a preguntar, a saber. 
Aquí estamos atentos a lo que puedas platicarnos, arqueóloga de profundidades. 

*Texto leído en la presentación de su conferencia magistral en el Encuentro de Fotografía Centro Occidente (EFOCO). 
27 de septiembre 2013, auditorio del Centro Cultural Clavijero. 

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Diario Provincia 
30 de septiembre 2013

lunes, 23 de septiembre de 2013

Las exposiciones colectivas


Las exposiciones colectivas son un fenómeno complejo en tanto estrategia para la visualidad del arte. En ocasiones puede parecer una forma simple y relajada de presentar un conjunto de obras distintas de autores diferentes que se reúnen por el simple hábito e interés por hacer público su trabajo. Otras veces, la colectiva responde a una convocatoria con pretensiones de articular un panorama artístico en torno a algún tema concreto (el Centenario y Bicentenario, por ejemplo; el amor, el erotismo, el paisajismo, conceptos teóricos o políticos), circunstancia común (las coincidencias de medio técnico, el resultado de talleres o clínicas de producción, la pertenencia generacional) o causa coyuntural (eventos de beneficencia, subastas, certámenes). 
Esta forma expositiva de presentar las artes visuales puede responder a criterios curatoriales bien delimitados o, caso contrario, responder a la modalidad del “mosaico”, donde no hay ningún eje rector y la diversidad dispersa constituye la “virtud” de la muestra. 
De cualquier manera, para comprender la relevancia de una exposición colectiva dada deber recurrirse a la identificación del origen de la iniciativa. Cuando una institución convoca a una exposición colectiva, es importante identificar si en sus motivos se encuentra una estrategia de políticas culturales que merezca debida atención. En su defecto, habrá que buscar la intervención de intereses del mercado, la academia, la filantropía e incluso fines de entretenimiento. Si en cambio, la entidad convocante es un artista o un conjunto de éstos, se abre el debate acerca del autor como gestor de su propio trabajo; lo cual expande la cuestión del artista como algo más que un mero productor de objetos simbólicos. 
Por otra parte, las exposiciones colectivas permiten la identificación de rasgos generacionales, diferencias estilísticas, coincidencias o divergencias de intereses. Es decir, permiten indagar acerca de la existencia de las diversas líneas de desarrollo de las artes visuales, expandiendo el debate crítico fuera de cualquier reduccionismo, tal como sucede cuando se pretende hablar de “arte contemporáneo”, entendiendo por ello una tendencia de características bien identificables y estables. 
Frecuentemente encontramos que las exposiciones colectivas son impulsadas por promotores culturales, gestores, curadores, críticos, etc. En este sentido, reconozcamos que la responsabilidad de la producción de contenidos significativos y museables no pertenece estrictamente a las instituciones culturales –léase museos, oficinas de cultura, institutos y secretarías municipales, estatales y nacionales- sino también a quienes dan forma a sus intereses y preocupaciones a través de la reunión de obras (que finalmente son cosas resultado del trabajo de otras y otros). Se narran historias, se analizan circunstancias, se busca incidir en procesos sociales y se convoca a la sociedad a rodearse de una red de ideas e impresiones sensoriales que ofrece el arte y sus marcos colectivos. 
Existen muchos esfuerzos e iniciativas que buscan hacer valer el reconocimiento del trabajo de los artistas como desarrollo profesional, alejado de todo romanticismo y carácter de pasatiempo. Lo mismo sucede con los “profesionistas del arte”: estudiosos, curadores, críticos, académicos, gestores, promotores. Y este ejercicio profesional se manifiesta muchas veces en la forma de exposiciones colectivas y actividades periféricas. Una exposición es siempre mucho más que un acomodo de objetos. 

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Diario Provincia
23 de septiembre 2013

martes, 17 de septiembre de 2013

Las exposiciones individuales

Aspecto de exposiciones en el Museo del Palacio de Bellas Artes y el Museo Nacional de Arte. México.

Dada la costumbre generalizada de tomar las cosas como naturales por pre-existentes, aquí va un primer esfuerzo por sacar de la obviedad la manera en que se estructuran y significan las modalidades comunes en que se presenta la obra artística en espacios públicos: la exposición. En museos, galerías, espacios abiertos, casas privadas, instituciones educativas, entre otras más. Reflexionando un poco, únicamente trataremos sobre la modalidad donde un artista expone individualmente su trabajo. 
Las exposiciones individuales permiten atisbar la fuerza creativa de un artista, la coherencia entre la técnica y el despliegue discursivo, la persistencia productiva que finalmente constituye una trayectoria, una genealogía y una incidencia expansiva que puede ser rastreable y, por tanto, considerada en su desarrollo. 
Estas exposiciones igualmente pueden integrarse mediante el desarrollo de series –es decir, un conjunto de obras interconectadas, ya sea por una relación secuencial o por una lógica interna de tema o estrategia de producción- o por un puñado de obras autónomas unas de otras. En cualquier caso, una lectura de conjunto basada en la observación detenida en cada una representa una “arqueología” de la propuesta artística. 
La pregunta por el sentido o significado de las obras es el motor primero para la generación de conocimiento en el visitante. Y partamos del hecho innegable que la experiencia directa de superficies, colores, dimensiones, iluminación y atmósfera nos provee de un marco de acercamiento basado en nuestros sentidos. Pero hay otros elementos de los que podemos echar mano para acrecentar y potenciar esta experiencia. 
La biografía y la trayectoria profesional del artista constituyen herramientas valiosas para este fin, pero de ninguna manera son centrales cuando el proceso de investigación crítica se enfoca en la confrontación con el objeto de arte. El objetivo es establecer un vínculo comunicativo con la producción artística, evitando en todo momento la mitificación del autor o su historia. 
Y ya en un sentido profesional en el estudio de las artes, la técnica de la entrevista resulta una estrategia de investigación importante, casi al mismo nivel que la experiencia de la obra directamente. Así también el rastreo e identificación de obra en circulación, tanto previa como posterior a la exposición individual, puesto que otro tema de análisis relevante es el tránsito de la obra, su presencia en diferentes sitios, su conformación como elemento de intercambio simbólico entre entidades culturales, ya sean coleccionistas, galerías, museos u otras instancias. 
Esto es lo que hace que una exposición individual sea más que un evento social en su inauguración, permanencia o clausura. Se también siempre más que una actividad más en la agenda de una institución cultural, sea privada o pública. Es un enclave de relaciones y tensiones del circuito artístico local y global. Punto decisivo de la obra de arte en su función comunitaria, plantea la producción de un artista en la confrontación con los públicos. Si la obra le pertenece, no es así respecto a las experiencias que la gente recupera de dichos objetos o prácticas. 
Y habría que revalorar la idea de la exposición como evento social: momento en que las obras son experimentadas de manera grupal, no solo permiten el disfrute y la recreación de las personas en un espacio común, sino también el desarrollo de dinámicas comunitarias relacionadas con la convocatoria colectiva en torno a objetos significativos. Las artes expuestas provocan la reunión de la gente y el ejercicio activo de sus vínculos. 

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Diario Provincia 
16 de septiembre 2013

lunes, 2 de septiembre de 2013

Museos. Aprender y disfrutar.

Aspecto de la exposición Presente de una sociedad distópica, de Belsay Maza. 
Centro Cultural Antiguo Colegio Jesuita, Pátzcuaro. Agosto 2013 

La necesidad de amalgamar la teoría con la práctica indica una maduración del campo de la educación en los museos, que durante los años ochenta fue criticado por la ausencia de bases teóricas respecto a la educación. En la actualidad, educadores de museos de arte tienen acceso a diversas teorías sobre el aprendizaje así como también estrategias emergentes de enseñanza. 
Previo al desarrollo de conocimientos sobre cómo la gente aprende, educadores en museos enfocaron su atención en qué y cómo debían enseñar. La materia de trabajo pareció obvia en ese momento: la colección. Por tanto, las bases de enseñanza consistieron en prestación de programas educativos que elucidaban e ilustraban las obras de arte en los acervos del museo; en otras palabras, la información histórica del arte determinó los contenidos y las estrategias de atención a los públicos. 
Sin embargo, durante las décadas del 70 y 80 fueron integrándose paulatinamente elementos de teoría de la comunicación y psicología educativa con la finalidad de crear técnicas de enseñanza más efectivas e interactivas. Se desarrollaron métodos interrogativos para estimular habilidades de pensamiento de acuerdo a las inteligencias múltiples de los visitantes al museo (atendiendo a los estudios de Howard Gardner en 1983), abordando no sólo las colecciones, sino también vías para producir experiencias significativas de los públicos a nivel individual. La distancia se hizo patente: mientras los educadores en museos enfocaban sus esfuerzos en la práctica del “qué y cómo” enseñar, investigadores procuraron identificar cómo las personas aprenden en los museos. 
Hay muchos propósitos que motivan la visita de un museo, pero el entretenimiento y el goce son motivos primarios. Existen estudios de públicos que indican que los visitantes esperan que la experiencia del museo sea memorable, pero también desean que sea disfrutable; y en ello se encuentra involucrado el aprendizaje significativo producido por la introspección individual, el descubrimiento de sí mismo, la historia, la vida y el arte. 
Es evidente que los museos cumplen una función social de recreación. La gente asiste en grupos o en familia para disfrutar de un estatus de clase o para obtener un escape contemplativo. Sin embargo, gran parte de los visitantes novicios suscriben lo que podría caracterizarse como una posición “esteticista” del arte: aún es patente el trasfondo romántico que establece que las artes se vinculan más con las emociones que con el intelecto, y por tanto los visitantes asumen que éstas constituyen un lenguaje universal accesible a todos. Actitud que sufre un quebranto cuando durante la asistencia a un museo no se comprenden las obras que se observan, lo cual sucede frecuentemente en las exposiciones de arte contemporáneo que no se acompañan con textos y cédulas informativas, a diferencia de las exposiciones revisionistas, antropológicas o históricas. 
Ante la interrogante “¿son necesarios los educadores en museos?”, Kenneth Hudson responde con una frase contundente: “Alguien que puede hacer feliz a un niño en un museo es por mucho un miembro útil en sociedad”. Y sostiene que hay una gran verdad en la idea de que “las escuelas serían innecesarias si los niños contaran con un ambiente estable en un buen hogar con padres instruidos, lo cual no siempre es el caso. La mayoría de los niños y los adultos requieren toda la ayuda que puedan tener si buscan poner pie en la escalera que lleva a la superación”. 
Quienes sostienen que los museos son instituciones arcaicas que “matan el arte” o al menos lo congelan, aún no han reparado en las virtualidades que ofrece para la cohesión social y la generación de una cultura contemporánea. 

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Diario Pronvincia 
2 de septiembre 2013

martes, 27 de agosto de 2013

La pierna perdida de Gerardo Murillo

De izquierda a derecha: Murillo pintando el Paricutín; retrato que le hiciera el fotorreportero Tomás Montero Torres en 1950; y escultura en la Rotonda de Jalicienses Ilustres, en la que le falta la pierna izquierda.

Gerardo Murillo, mejor conocido por el mote “Dr. Atl” que le concediera el escritor Leopoldo Lugones en 1902, es uno de los referentes artísticos más importantes en México por integrar en su vida y trayectoria el espíritu ilustrado de finales del siglo XIX, el giro frenético y combativo de las vanguardias artísticas internacionales en la transición al siglo XX y la consolidación de un ambiente decantado a la construcción de una cultura moderna en las artes nacionales. 
Un hombre intenso al que la historia develaría como profundamente contradictorio, emblema de las tensiones culturales de inicios del siglo XX. Protagonista de la antesala del movimiento mural mexicano, con la conformación del Círculo Artístico que no pudo ejecutar sus primeras obras bajo el auspicio de Porfirio Díaz por el estallamiento de la Revolución en 1910. Profesor de la Academia de San Carlos y facilitador de un espíritu modernista relacionado con la paleta del Impresionismo parisino, el arrojo individual en el arte, la participación activa en la política. Formó parte del frente carrancista durante la Revolución y participó en las “negociaciones” que planteaba Don Venustiano para aplacar la rebeldía de Emiliano Zapata. Una especie de hombre universal igualmente interesado en las artes que en la vida social de su país, las dinámicas internacionales, la ciencia, el futuro, el espacio, la sexualidad intensa. 
Su persona y obra ha sido escudriñada con mayor intensidad en los últimos años con la exposición Dr. Atl. Obras Maestras a la que convocó la Colección Blaisten en 2011, y en la exposición Vanguardia en México 1915-1940 del MUNAL en pasados meses de este año. 
Murillo tuvo una presencia relevante en Michoacán. Esta tierra tocó su vida: le quitó parte de su cuerpo. Existen diversas versiones acerca de la relación entre el periodo que pasó en las inmediaciones del volcán Paricutín y la pérdida de su pierna. Se menciona usualmente que la inhalación de gases emitidos por el volcán produjo complicaciones en su salud que determinaron la necesidad de amputar su pierna, sin mencionar cuál de los miembros le fue retirado. Hay algunas fuentes en la red que confirman esto, pero otras aluden a problemas de diabetes y otros padecimientos (por ejemplo, secuelas del tabaquismo). Pero la realidad fue diferente. Seis días después de la erupción del volcán en 1943, Atl abandona su taller y actividades en la ciudad de México (entre estas, reuniones pro-nazi) para trasladarse a las inmediaciones del Paricutín y realizar un registro del fenómeno. Con ello escribió el tratado ¿Cómo nace un volcán? El Paricutín. Salvo por 1944, pasa la mayor parte de su tiempo en la región entre 1943 y 1948. 
En los primeros días de octubre de 1949 enfermó de gravedad a causa de una gangrena desarrollada en su pierna derecha, consecuencia de una caída sufrida en los alrededores del Paricutín y problemas circulatorios de tromboangeítis obliterante (inflamación de vasos sanguíneos, cuyo estrechamiento provoca bloqueos por coágulos). El 13 de octubre es sometido a una amputación, y durante la convalecencia post-operatoria escribe la novela biográfica Gentes profanas en el convento, que publicaría en 1950. 
Hoy su efigie se encuentra en la Rotonda de Jalicienses Ilustres, en Guadalajara, soportándose con una muleta, faltándole la pierna izquierda. Así, en ocasiones las artes contribuyen a la confusión y a las falsificaciones de la historia. A veces estas tienen que ver con las piernas o los brazos perdidos de los artistas, pero en otras se trata de situaciones algo más graves. 

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Diario Provincia 
19 de agosto 2013

lunes, 12 de agosto de 2013

Iconografía incidental de Belsay Maza

De izquierda a derecha: Sebastián López, Pedro Hernández y David Gutiérrez
Obras incluidas en la exposición. 

La vergüenza nos va juntando lentamente. Como elaboración que genera un lazo social específico, este sentimiento colectivo ejerce paulatino su confrontación con la estadística dura e impersonal. Miles de muertos y tantos más desaparecidos, involucrados los culpables y los inocentes en la letalidad del cotidiano. La realidad violenta tenía vigencia previa a la declaración de guerra entre el estado mexicano y la delincuencia organizada (y la que también no lo está, aunque igualmente mortífera). Pero en un punto se desbordó escandalosamente: el conteo de cadáveres diario hería susceptibilidades y en las calles herían a los ciudadanos comunes. 
Existió la pregunta entonces. ¿Dónde están los artistas responsables con su tiempo que abordarán estas circunstancias? Fue un reclamo legítimo y representó una situación inminente: por su contacto con la vida, las artes serían tocadas por la muerte y sus formas, tan abundantes y diversas por nuestros días. 
En la exposición Presente de una sociedad distópica, presente en el Antiguo Colegio Jesuita de Pátzcuaro desde el 9 de agosto pasado, Belsay Maza presenta una obra determinada por la visualidad que se corresponde con los millares de noticias acerca de ejecuciones y violaciones. En su mayoría son vestigios de los hechos lo que vemos: cuerpos hallados en umbrosos terrenos rurales, atados con cinta gris, arrojados en arroyos y pastizales. Se trata de realidades nacionales, pero en este caso el paisaje concreto que se retrata es el michoacano. 
El lenguaje visual es moderado aunque elocuente, en el sentido de que la violencia ejercida no se acompaña de elementos que nutren el morbo y el sensacionalismo: la brutalidad fue excluida. El drama es quieto, la puesta en escena cuidadosa, el paisaje silencioso, el oficio fotográfico preciso. Este último elemento es relevante pues el “facilismo” que permea la producción fotográfica contemporánea fue acotado durante la producción de la serie. ¿Cómo? Durante la toma fotográfica, la inmediatez del equipo digital permitió medir la luz, estudiar el encuadre y la disposición de la mirada; la imagen definitiva se realizó finalmente con película analógica de formato medio. Esta definición de procedimiento demuestra que el buen término de un proyecto fotográfico no se define exclusivamente por la creatividad, sino por un conjunto de decisiones adecuadas, que en buena medida constituyen parte de la habilidad técnica. 
Trascendiendo la construcción visual a través de la coyuntura, Maza elabora sus composiciones citando antiguas obras maestras de la pintura -algunas renacentistas, otras barrocas- con el objetivo de actualizar aspectos de la iconografía que heredamos culturalmente; trastocando aquél orden ideal de mitos, pasajes bíblicos y literarios, tanto como lo ha hecho la violencia sistémica con la vida contemporánea. Así, el martirio de San Sebastián no vendrá por flechas al resistirse a renunciar a la cristiandad, sino que morirá por bala y por un ajuste de cuentas. La tragedia de Ofelia no sucede por un accidente, sino por circunstancias más aterradoras y viles. A San Pedro no lo levantan de cabeza en la cruz, sino que lo bajan de la horca. 
Se yergue así una iconografía incidental que relaciona el pasado con el presente, retomando el vínculo de la fotografía con la pintura, la poesía con la muerte, el arte con la vida y sus circunstancias. La naturaleza y la fatalidad en una atmósfera solemne donde el lamento por las vidas perdidas, a causa de ser la sociedad que somos, inició con los primeros disparos del fotógrafo. 

Presente de una sociedad distópica. 
Exposición fotográfica de Belsay Maza. 
Centro Cultural Antiguo Colegio Jesuita. 
Pátzcuaro, Michoacán. 
9 de agosto - 8 de septiembre 2013. 

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Diario Provincia 
12 de agosto 2013

martes, 23 de julio de 2013

Mujeres contra la pared. Todos somos ellas.


Sesenta fotografías, y el encuadre es en todas semejante: una pared al fondo, una mujer al frente, su rostro cubierto, la breve perspectiva del suelo. La faz escondida determina el anonimato; y la soledad, indefensión. Aisladas unas de otras, habitan su pequeño escenario vacío, acorraladas y escondiéndose de la mirada que les aborda frontal. Son como las escenas del feminicidio: con pequeñas diferencias e historias escondidas, todas son iguales. Muerte por ser mujer, lujo de violencia, crueldad y vejación. 
Las mujeres que protagonizan la exposición fotográfica Todos somos ellas de Paul Owen, expuesta en la sala 6 del Centro Cultural Clavijero, se esconden como pueden. Debajo de sus rebozos, buscando protección tras sus manos o en la pared que les atrapa. También resisten como sea posible: lo mismo las jóvenes que las mayores, ocasionalmente dan un paso al frente y separan los brazos del cuerpo, como quien espera el embate próximo del peligro. 
En el caso de esta serie, lo que les avecina es apenas la mirada de un fotógrafo que busca simbolizar, a través de la repetición y la reiteración, lo descomunal de las muertes de mujeres y los horrores vividos antes de extinguirse. Son tantas las miles que dejan de existir y tan variadas sus circunstancias –tanto en México como en el mundo- que la metáfora se vuelve necesaria. Sesenta imágenes en una sala apenas sugieren la fatalidad que las estadísticas ofrecen a diario, en noticieros donde los números son abstracciones y las alertas de género por feminicidios notas de ocasión. 
Fue hace un año, durante las lluvias del 2012, que Owen visitó Michoacán para impartir un taller de producción fotográfica en la Hacienda Porumbo, a escasos kilómetros del pueblo de Erongarícuaro, coordinado por RedLab Gestión y Vinculación Cultural A.C. Pero con la explosión noticiosa sobre la creciente emergencia de los feminicidios en México, salió a las calles de Morelia acompañado por el equipo de RedLab, cámara y sombrilla en mano, preguntando a las mujeres que topaban en su camino si aceptaban ser fotografiadas para un proyecto que abordara el problema, pero desde un enfoque distinto. 
Recuerdo incluso que la convocatoria para participar en la toma fotográfica se extendió en las redes sociales, anunciando previamente la zona y el barrio por recorrer. Y la respuesta no se hizo esperar. Todos somos ellas representa la selección de un cuerpo mucho mayor de registros. Cada imagen en el muro, sin identificación ni referencias técnicas –como la identidad de las retratadas vivas y las encontradas muertas- simboliza un número indeterminado de actos de violencia donde la única evidencia es la víctima, dejando nada acerca del victimario, siempre varón y frecuentemente acompañado. 
El montaje de la exposición puede ser visto, también, como una suerte de muro de los lamentos. Una de las fotografías de mayor tamaño presenta a una mujer cubierta por un chal celeste, hieráticamente postrada contra la pared desgastada y ocre. A diferencia de otras, ella no se defiende, tampoco teme. La quietud de la escena no anuncia lo que viene, sino lo que ya está sucediendo: ¿pesar? ¿vergüenza? ¿dolor? 
El llamado a la conciencia que constituye Todos somos ellas trasciende el nivel individual, porque la violencia contra las mujeres es un mal estructural de la sociedad y no la mera sumatoria de casos aislados. Una exposición como esta perfila al centro cultural un como sitio idóneo para la conversación pública –detonada por las artes- en torno a problemas sociales y el desarrollo de soluciones, igualmente sociales. 

Publicado en el diario Provincia 
Sección Artes&Vida, página 6E 
22 de julio 2013